Der Vampir ist eine der beständigsten Figuren der westlichen Vorstellungswelt, und lange bevor das Kino ihm einen Umhang und Reißzähne verlieh, setzten sich Maler und Grafiker damit auseinander, was dieses Geschöpf eigentlich bedeutet. Der Vampir war nie ein einzelnes Konzept. Er war ein politischer Feind, eine sexuelle Bedrohung, ein Sinnbild für Trauer und ein Spiegel, der der menschlichen Angst vorgehalten wurde. Die Verfolgung dieses Motivs anhand einer Handvoll bemerkenswerter Bilder, von einem viktorianischen Zeitschriften-Cartoon bis zu einer grüblerischen expressionistischen Leinwand, zeigt, wie flexibel und aufschlussreich dieses Monster schon immer war. Was folgt, ist eine Reise durch fünf Werke, angeordnet vom ältesten bis zum modernsten. Zusammen zeigen sie, wie der Vampir im Laufe von etwa einem halben Jahrhundert europäischer Kunst seine Gestalt wandelt.
Der viktorianische Vampir als politische Waffe
The Irish "Vampire", John Tenniel, Punch (24. Oktober 1885)
Das früheste Bild in unserer Reihe ist überhaupt kein Gemälde, sondern ein satirischer Cartoon. Veröffentlicht in der britischen Zeitschrift Punch und gezeichnet von John Tenniel, demselben Illustrator, der durch Alice im Wunderland berühmt wurde, nutzt The Irish "Vampire" das Monster als stumpfe politische Propaganda. Die Komposition ist theatralisch und unmissverständlich. Eine riesige Fledermaus droht vor einem Vollmond, ihre ausgebreiteten Flügel sind mit den Worten "National League" beschriftet. Unter ihr liegt eine schlafende Frau, eine allegorische Personifizierung Irlands, verletzlich und schutzlos. Dem Gesicht der Fledermaus wurden die Züge von Charles Stewart Parnell, dem irischen nationalistischen Führer, verliehen, was die Bewegung für irische Selbstverwaltung als Parasiten darstellt, der sich von der Nation selbst ernährt.
Dies ist der Vampir als Rhetorik. Hier gibt es nichts Romantisches oder Psychologisches; das Geschöpf existiert, um eine politische Sache zu dämonisieren. Tenniel greift auf die gotische Vampir-Bildsprache zurück, die bereits in der viktorianischen Kultur kursierte (Bram Stokers Dracula war noch ein Jahrzehnt entfernt, aber die Folklore war weit verbreitet), und macht sie zur Waffe. Der dichte Kreuzschraffurstich, typisch für die Zeitschriftenillustrationen der Zeit, verleiht der Fledermaus eine schwere, bedrückende Solidität. Es ist eine Erinnerung daran, dass der Vampir ein öffentliches Symbol war, lange bevor er zu einem intimen wurde.
Der Vampir als moderne Angst
Vampir, Edvard Munch, 1893
Einige Jahre später verwandelte der norwegische Maler Edvard Munch den Vampir von einem politischen Cartoon in etwas weitaus Fremdartigeres und Persönlicheres. Sein Ölgemälde Vampir (1893) zeigt eine rothaarige Frau, die sich über einen Mann beugt; ihr Gesicht ist in seinen Nacken gegraben, während er an sie gelehnt zusammensinkt. Entscheidend ist, dass Munch es nie als Horrorbild beabsichtigte. Der ursprüngliche Titel lautete Liebe und Schmerz, und das Gemälde stellt eine Umarmung dar, eine Frau, die einen Mann wiegt, wobei ihr herabfallendes rotes Haar wie Blutströme über ihn fließt. Es war der Schriftsteller Stanisław Przybyszewski, der die Szene als Vampir interpretierte, der seine Zähne in ein williges Opfer schlägt, und der reißerische Name blieb haften.
Diese Mehrdeutigkeit ist der springende Punkt. Tröstet sie ihn oder verzehrt sie ihn? Ist dies Zärtlichkeit oder Raubtierverhalten? Munch, ein Vorläufer des Expressionismus, interessierte sich weniger für eine Erzählung als für die emotionale Atmosphäre. Der trübe blau-violette Hintergrund, die sich auflösende Pinselführung und dieser gewaltsame Strom aus rotem Haar machen die Leinwand zu einer Studie darüber, wie sich Liebe und Zerstörung als ununterscheidbar anfühlen können. Im selben Jahr wie Der Schrei gemalt, gehört Vampir zu Munchs Erforschung von Begehren, Angst und der spannungsgeladenen Dynamik zwischen Männern und Frauen, die sein Werk heimsuchte.
Wiederholung und Besessenheit im Druck
Vampir II, Edvard Munch, 1895
Munch kehrte obsessiv zu dem Motiv zurück, und seine Druckversionen, die im Allgemeinen auf 1895 und später datiert werden, zeigen, wie ein Maler ein Bild durch Wiederholung vertiefen kann. Vampir II ist eine Farblithografie kombiniert mit Holzschnitt, einer der technisch anspruchsvollsten Drucke seiner Zeit. Hier ist die Komposition auf das Wesentliche reduziert. Das gleiche sich umarmende Paar erscheint, aber der Druckprozess intensiviert das Drama: Das Haar der Frau wird zu einer leuchtenden Kaskade aus Orange und Gold vor einem fast schwarzen Grund, der Mann löst sich fast in Schatten auf. Die Maserung des Holzstocks ist sichtbar und verleiht eine rohe, organische Textur, die der glatteren Oberfläche des Ölgemäldes fehlt.
Die Arbeit im Druck ermöglichte es Munch, mit der Stimmung über mehrere Abzüge hinweg zu experimentieren, indem er Farbe und Einfärbung variierte, sodass kein Druck genau dem anderen gleicht. Die Reduktion auf einige wesentliche Formen – Haar, Umarmung, Dunkelheit – lässt Vampir II fast wie ein aus dem ursprünglichen Gemälde destilliertes Symbol wirken. Es demonstriert eine moderne Idee, die die Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts definieren sollte: dass ein Bild seine Kraft nicht durch eine einzige definitive Version gewinnt, sondern durch obsessive Rückkehr und Variation.
Der Vampir und die Ängste eines Zeitalters
Der Vampir, Ephraim Moses Lilien, ca. 1900er
Der österreichisch-jüdische Illustrator Ephraim Moses Lilien, oft als der erste zionistische Künstler bezeichnet, bringt den Vampir in die visuelle Sprache des Jugendstils. Seine eindrucksvolle Schwarz-Weiß-Zeichnung platziert das Monster in einen bemerkenswert modernen Kontext. Im Bild beugt sich ein Arbeiter über eine Nähmaschine, erschöpft und in seine Arbeit vertieft, während im Hintergrund ein geflügelter, skelettartiger weiblicher Vampir aufragt, in Juwelen gehüllt und sich über ein langes Rohr von ihm nährend. Der Kontrast ist pointiert: die ehrliche Mühsal des Arbeiters gegen eine parasitäre, luxuriöse Figur, die seine Lebenskraft absaugt.
Liliens Vampir ist ein Geschöpf der gesellschaftlichen Kommentierung. Ausgeführt in der klaren, fließenden Linie und den mutigen Tonkontrasten, die den Jugendstil definieren, liest sich das Bild als eine Allegorie der Ausbeutung, von Arbeit, die von etwas Müßigem und Räuberischem verzehrt wird. Es zeigt, wie der Vampir um die Jahrhundertwende zu einer vielseitigen Metapher für die Ängste der industriellen Moderne geworden war: Überarbeitung, Ungleichheit und das Gefühl, dass unsichtbare Kräfte die einfachen Menschen im Stillen ausbluteten.
Der Kuss des Vampirs in der populären Vorstellung
The Vampire's Kiss, Anonymer viktorianischer Kupferstich, 19. Jahrhundert
Das letzte Bild führt uns im Geiste zurück in die populäre gotische Vorstellungswelt, ein fein detaillierter Holzstich, der den Kuss eines Vampirs darstellt. In einem eleganten, gut ausgestatteten viktorianischen Interieur umarmt sich ein Paar, doch die männliche Figur bekommt riesige, häutige Fledermausflügel, während sie sich zum Hals der Frau hinunterbeugt. Ein schräger Lichtstrahl schneidet durch die gemusterte Tapete und verstärkt das Gefühl eines privaten Moments, der ins Unheimliche kippt.
Diese Art von Stich gehört in die Welt der illustrierten Fiktion und der sensationellen Druckkultur des 19. Jahrhunderts, in der der Vampir ebenso sehr zu einer Figur der Verführung wie des Horrors wurde. Das Setting im bürgerlichen Salon ist essenziell: Die Bedrohung liegt nicht in irgendeinem fernen transsilvanischen Schloss, sondern im Herzen der feinen Gesellschaft, die in das Werben und die häusliche Respektabilität eindringt. Der Vampir ist hier der gefährliche Liebhaber, charmant, intim und tödlich. Es ist genau diese Verschmelzung von Romantik und Bedrohung, die Dracula 1897 kristallisieren würde und die das Kino später vollständig übernehmen sollte. Das Bild fängt den Moment ein, in dem der Vampir begehrenswert wurde, sein Biss eine perverse Form von Intimität anstatt bloßer Raubgier.
Von der Politik zur Psychologie
Nebeneinandergelegt spannen diese Werke einen bemerkenswerten Bogen. Tenniels Fledermaus ist ein Staatsfeind, ein Cartoon, über den man höhnen kann. Munchs umarmende Figuren kehren das Monster nach innen und machen es zu einem Gefäß für privaten Schmerz und Begehren. Lilien formt ihn zu einer Kritik einer ungerechten Wirtschaftsordnung um. Und der anonyme Stich zeigt, wie der Vampir sich in den Salon und die populäre Vorstellungswelt hineinschleicht.
Was sie vereint, ist die endlose Anpassungsfähigkeit des Vampirs. Da er durch einen einzigen Akt definiert ist – das Leben eines anderen zu nehmen –, kann er fast jede Bedeutung absorbieren, die eine Kultur auf ihn projiziert: politische Angst, sexuelle Ängste, wirtschaftliche Ausbeutung, die Qual der Liebe. Deshalb stirbt der Vampir in der Kunst nie wirklich. Jede Generation entdeckt ihn neu, entzieht ihm alte Bedeutungen und füllt ihn mit ihren eigenen. Wenn Sie das nächste Mal auf der Leinwand oder auf einer Leinwand einem Vampir begegnen, ist es lohnenswert, die Frage zu stellen, die sich diese Künstler eindeutig gestellt haben: Was genau wird hier ausgesaugt? Die Antwort sagt meist mehr über uns aus als über das Monster.